Классный журнал

Анна
Шипилова

Фарфоровый февраль

В мастерской Андрея Черкасова на заводской окраине Москвы тихо, тепло и светло. Помещение находится в подвале жилого дома и принадлежит спортивной школе, в которой Черкасов работает кладовщиком. Художник‑монументалист по образованию, он расписывает фарфоровые фигурки в подвальной комнате уже больше тридцати лет, строит свой фарфоргород, начавшийся с деревни и растущий одновременно и в будущее, и в прошлое. Он сам замешивает фарфор, сам изготовляет краски из пигментов, делает формы, отливает, обжигает и расписывает, покрывает глазурью, снова обжигает. За эти годы Черкасов создал деревню, дореволюционный город, город из воспоминаний своего детства, юности и молодости — шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых годов, на очереди — девяностые. Боится не успеть: труд тяжелый, кропотливый и долгий.

Когда Андрей был художником‑монументалистом, у него не было мастерской — он жил и работал на объектах, а когда стал заниматься фарфором, то не участвовал в выставках, поэтому и мастерскую ему не предлагали. А теперь мастерская есть: от нее десять минут пешком до его квартиры в районе Тушино, где он родился, вырос, учился и работает полжизни. В маленькой мастерской — это от силы двадцать застланных линолеумом метров — столы, стеллажи, коробки, плитка «Мечта» на две конфорки, холодильник «Минск», гитара на стене, узкая и жесткая односпальная тахта. Здесь он живет, а на квартиру заходит раз в неделю полить цветы.

Черкасов проходит лечение от рака. Маленькая частная спортивная школа биатлона — на грани закрытия. Подвал постоянно заливает канализационными стоками — за последний год было уже три десятка аварий.

Он мечтает, чтобы ничто его не отвлекало, и тогда он доделает все задуманное. «Живопись интересовала меня еще до школы, я ходил в студию изо. Вообще, меня с детства привлекала наука и техника, я из семьи научно‑технической интеллигенции. Но отец, увидев, что я хочу учиться рисованию, однажды поставил передо мной вазочку, натюрморт и сел рисовать вместе со мной. Он помог мне в первых шагах и всегда поддерживал, возможно, у него были нереализованные амбиции художника. Я окончил Московскую среднюю художественную школу (сейчас Московская центральная художественная школа при Российской академии художеств. — А. Ш.) — там учили в реалистической традиции, никаких отклонений в авангард не допускалось. Потом поступил на монументальную живопись в Институт Сурикова, потому что мне нравилась перспектива, что стены, фасады, к которым я как монументалист имею отношение, будут стоять вечно. Так мне тогда казалось, — художник улыбается, — и пятнадцать лет я проработал художником‑монументалистом».

В спортивной школе Черкасов оказался случайно. В девяностых директор школы искал способ заработать денег, и его общие с Черкасовым знакомые предложили открыть фарфоровую мастерскую в одном из помещений. Они решили занять на художественном рынке пустующую нишу (из магазинов фарфор тогда исчез), купили печи, договорились с заводом в Гжели о поставке материалов, приобрели там же списанные старые формы для отливки, и мастерская начала работу. В монументальной живописи заказов не было — разваливавшемуся государству больше не требовались панно и бетонные рельефы. Целый год Черкасов гулял с папкой и этюдником по родному Тушино и рисовал деревни и старые дома, чтоб запечатлеть уходящую натуру. А для заработка занялся производством фарфоровых миниатюр и посуды в подвальной мастерской недалеко от дома. Команда состояла из студентов‑художников, которые прежде не работали с фарфором, — основы производства они осваивали по книгам, всему учились методом проб и ошибок. Посуду, шкатулки, сувениры — знаки зодиака, петухов, символизировавших наступавший девяносто третий год, — продавали с рук в туристических местах, около Кремля, в Измайлово, в художественных салонах, магазинах. Туристы покупали охотно.

«Фарфор — это попытка сохранить что‑то навсегда. Если работаешь с одноразовым материалом, который не сохранится в вечности, то делать что‑то настоящее нет мотивации… А мне хотелось заняться настоящим серьезным искусством, раз монументалка закончилась». Мастерская со временем распалась: коллеги‑студенты доучились, поняли, что больших денег тут не заработать. Ажиотажный спрос на фарфор миновал, производство посуды восстанавливалось. Никто, кроме Андрея Черкасова, не захотел развивать фарфоровое направление. Так художник нашел дело своей жизни. Но остался один.

«Монументальная живопись научила меня работать вдолгую: появлялся заказ, я делал эскиз и понятия не имел, согласуют ли его. Потом мог работать целый год, над бетонным рельефом санатория например, получать только суточные на питание, а деньги за работу могли заплатить уже в самом конце. Или не заплатить. Я привык ждать».

Первые работы Андрей создавал из осколков и отходов гжельского посудного производства, так было дешевле — заново замешивал их с электролитом с помощью мотора разобранной стиральной машины на сниженных оборотах и получал литьевой материал. Кобальт (синюю краску), глазурь и другие материалы художник тоже покупал в Гжели. Так с четырех‑пяти расписанных деревенских и мещанских домиков началась работа длиной в тридцать лет.
 

Черкасов достает фигурку, покрытую кобальтом. Краска расплывается, как акварель, — рисунок получается нечетким, будто мерцающим, дрожащим в синей дымке. «У меня аналитическая сторона избыточна. Я делал деревню и думал: а может ли быть какая‑то функция у этих домиков? Пусть это будут шкатулки! А в собор можно налить вино. Невозможно представить, что кто‑то будет что‑то класть в домик‑шкатулку или ставить собор на праздничный стол как графин. Но делать нефункциональные вещи у меня не получается».

В деревне — зима. Шапки снега лежат на крышах домов, куполах церквей. Слышен детский смех, санки скользят по сверкающему насту, кто‑то тянет за лямки, другие бегут рядом. Пес увлеченно грызет кость. Мужчина с белой окладистой бородой распиливает бревно на аккуратные чурбаки. Он поднимает взгляд на прохожего, заглядывающего к нему через забор. Девушка, закутанная в теплый платок, медленно идет по улице к церкви, замирает, крестится на купол, сверкнувший в холодном золотистом свете…

Фигурки отливаются в формах. Художник достает продолговатую прямоугольную гипсовую коробочку размером с пачку чая, перемотанную резинкой для денег, снимает резинку, коробочка раскрывается как раковина, и внутри вместо моллюска и жемчужины — модель будущей статуэтки. При заливке материала, шликера, пристеночный слой отдает воду в гипс и становится коркой. При высыхании он дает усадку и отклеивается от стенок формы. Если осторожно постучать по форме в этот момент, то стенки отойдут и будущую статуэтку можно вынуть и обжечь при невысокой температуре, чтобы фарфор схватился. В этот момент статуэтка очень хрупкая: хоть ее можно брать в руки и расписывать, но если случайно ударить или уронить, то при обжиге она расколется. Две‑три недели уходит на отливку моделей, чтобы заполнить печь для обжига. Затем начинается самый долгий и трудоемкий этап — возникнет и сто, и двести вариантов росписи модели.

После работы с кобальтом Черкасов решил расписывать фарфор и другими цветами. Но подходящих красок не было, поэтому художник стал создавать их сам. В «пряничной» коллекции «Город. Зима» смешались девятнадцатый и начало двадцатого века — дворянские усадьбы, купеческие дома, торговые кварталы, церкви, сарайчики, колодцы, памятники, фонтаны. Иллюзия пространства создается композиционными приемами: на одной модели могут быть нарисованы и дом, и люди, идущие по улице рядом с ним, и деревья, и даже небо. Черкасов не стремится к исторической точности в костюмах, это скорее представление художника о внешнем виде горожан. Другие краски позволили ему давать более тонкие детали: я беру в руки домик, присматриваюсь к окнам и вижу, что в них двойные рамы. В одежде, лицах, мимике персонажей есть почти незаметные штрихи, дополняющие образ, — красный нос и на нем кривоватые очки, расстегнутые пуговицы, дымящаяся сигарета в пальцах с ярким маникюром.

Город шестидесятых рождался из воспоминаний художника о родном Тушино — авиационном заводе, двух аэродромах, деревнях, старых домах. Мы выходим из школы, за несколько часов нашего разговора вокруг все засыпало снегом. Черкасов берется за лопату — в школе он не только кладовщик, но и дворник. Зима — тоже в некотором смысле монументалист, хотя на вечность вряд ли рассчитывает.

Район Комсомолка окружен рекой Сходней и железнодорожными путями, как остров. За «железкой» были деревни, а на месте панельных домов стояли деревянные двухэтажные бараки — комната на семью, общие кухни с плитами, которые топили углем, торфом или дровами, и туалет на улице. Панельки начали строить на рубеже шестидесятых‑семидесятых годов, тогда же снесли деревни, район расширился, открылась станция метро. Уже в темноте мы выходим вдоль путей на узкий мост над серой Сходней. Черкасов указывает на микрорайон на том берегу: в школьные годы он летом катался там на велосипеде, зимой — на лыжах. Поле, простор.

«В панельном домостроении шестидесятых нет красоты — есть историческая данность. У меня были сомнения, нужно ли кому‑то то, что я изображу, будет ли это интересно, ведь времени от той эпохи прошло совсем мало. Но оказалось, что шестидесятые вызывают у зрителей сильные ностальгические чувства. Я не изображал что‑то уникальное — типичные городские сюжеты. Пытался сформулировать из элементов своего опыта, воспоминаний собственную систему, изобразить жизненный уклад. Я стал копаться в прошлом своей семьи, больше узнавать о своих предках. С возрастом начал понимать поколение дедушек и бабушек и теперь могу поставить себя на их место, поэтому я изображаю их не как исторических персонажей, а как своих современников. Чем дольше живешь, тем больше понимаешь. Наверное, есть вещи, которые я пойму только прямо перед смертью».

На крышах соседних домов огромные красные буквы — «партия», «едина», ниже, на ларьке, — «овощи». Ко входу стоит очередь — согбенные старушки в белых платках, бывшие деревенские жительницы, и высокие молодые женщины в платьях в горох. Старушки стоят за фруктами для внуков, женщинам нужна картошка и морковь. Рядом с ларьком свалены пустые деревянные ящики. В летнем парке молодая пара стоит около красных автоматов с газированной водой, девушка — в белом платье, мужчина — в черных брюках и белой рубашке, вдали видно колесо обозрения. Это их первое свидание, они живут в общежитиях на разных концах Москвы, он работает на заводе, она — на швейной фабрике и учится в вечерней школе, познакомились они на танцах. Дети заглядывают в фонтан, их завораживают переливающиеся на солнце струи, они тянут руки и ловят капли. Улыбающаяся женщина в платке и вышиванке продает молоко с тележки с надписью «Росглавмолпром», девушка в белом ободке и халате несет поднос с пирожками…

«Обо мне узнавали через знакомых, приезжали в мастерскую покупать с рук, иногда большие заказы делали фирмы — по сто домиков, например. Меня не интересует поточное производство, я тогда зарекся делать одинаковые работы, повторять узор. Потом договорился со знакомым, он приезжал и покупал все, что я сделал за несколько месяцев. А потом случилась большая выставка в Оружейной палате — я сделал для нее Московский Кремль. Но больших заказов, денег мне это не принесло, хватало только на пропитание. А, когда я работаю, еда нужна чем проще, тем лучше. Быстро приготовить, поесть — и снова за роспись».

Копировать реальность художнику неинтересно, все его дома, люди, стены придуманы. Даже Кремль фантазийный — стены из красного кирпича, а церкви и дома рядом с ними не существующие в реальности. У композиций нет изначального сюжета или сценария, идея «Проспекта», например, в том, что это в итоге должна быть прямая линия аж на десять метров. Черкасов объясняет, что за основу взял Калининский проспект и расписывал модели по воспоминаниям о восьмидесятых.

«После шестидесятых я пошел в семидесятые, в восьмидесятые. Что такое домостроение восьмидесятых? Спальные районы, вертикали новостроек… Поначалу я думал, что сошел с ума — делаю какие‑то сюрреалистические, даже антиэстетичные модели. Но оказалось, для многих это память о детстве. И такое прошлое для них ценно».

По проспекту несутся машины — красные «Москвичи», синие «Запорожцы», грузовик с надписью «Хлеб». Мальчик покупает мороженое в ларьке, отталкивается одной ногой, разгоняя самокат, мороженое капает на руль. Стройная женщина с короткой стрижкой везет коляску с ребенком, они недавно переехали в новую квартиру. Рабочие разгружают грузовик со стройматериалами около возведенного наполовину дома, над ними — красная звезда. Вертикали панельных домов, немного заваленных набок, чередуются с горизонталями — крепостными стенами, магазинами в первых этажах, скверами, дорогами. Вдруг появляются модели‑призраки — лошади, домики, на которых изображены современные сюжеты. На дороге авария: из грузовой машины вывалились подушки и матрасы. Высокие здания из стекла и бетона, дымящиеся трубы, электрические столбы, станции метро перемежаются старыми колодцами, которые стали ларьками «Мороженое» и «Союзпечать». Парни и девушки несут плакат с пацификом, их руки подняты вверх, пальцы сложены в знаке «виктори». Новая жизнь сменяет старую, мир побеждает войну.

«Творчество — это поиск эмоций, как для кого‑то — горные походы, желание острых ощущений. Это собственническое чувство: я хочу в мире отгородить собственную территорию, где я буду хозяином. Как дворник, который освобождает двор от снега. И так опосредованно завладеть этим миром. Я создаю объект, который имеет связь с реальным объектом в моем сознании. Казалось бы, вот кошка бегает, зачем ее изображать? Ты же никогда ее не изобразишь лучше, чем она есть в реальности. Но, глядя на это изображение, другой человек может понять замысел художника, его идею — так возникает связь. Инженеры строят ГЭС, кто‑то совершает один‑единственный поступок, ради которого стоило жить, а художники создают изображения. Я думаю, что это опция сохранения мира. Ведь сколько культур ушло, не оставив, не сохранив ничего после себя».

Свои миниатюры Черкасов берет бережно, аккуратно, надев белые рабочие перчатки. Статуэтки легкие, почти невесомые. Покрытые глазурью дома, крепостные стены, церкви блестят, переливаются, сюжеты перетекают друг в друга. Художник пробовал делать их в технике бисквитного фарфора, не покрывая глазурью, — ему не нравится ее блеск, он отвлекает от изображения, добавляет лишней глянцевости. Но бисквитный фарфор пористый, легко впитывает грязь, от пальцев остаются следы, и отмыть их, не повредив краску, невозможно.

«Так же как я не изображаю реально существующие объекты, я не работаю и с конкретными историческими событиями. Например, у меня нет работ на тему Великой Отечественной. Хотя оба мои деда воевали, они не любили рассказывать о войне. Иногда, выпив, что‑то могли вспомнить, но только смешные случаи. Про сам смысл войны рассуждать они не хотели, отрубали эти воспоминания как чужеродные, ядовитые. Я понял, что мое нежелание изображать кровавые сюжеты основано не только на принципиальном пацифизме, но и на том, что все несозидательное, все разрушительное мне враждебно». Некоторые предки художника жили в Белоруссии, потом оказались в Сибири, участвовали во временном правительстве Колчака в Омске. По другой линии его предки — деревенские жители из‑под Коломны. Прадед Черкасова из Сибири был раскулачен — недавно он узнал об этом из исторических документов, которые его дальний родственник нашел в архивах и выложил в интернете.

…Чтобы заниматься творчеством, нужно, считает Черкасов, каждый день совершать «прыжок веры». Отказавшись от рациональности, разбегаться и прыгать с обрыва, тогда, возможно, взлетишь и создашь что‑то новое. «Художник играет, моделирует реальную жизнь, строит свой мир, ищет, ищет и вдруг находит какую‑то детальку, рисует — и она встраивается в мир, как будто там всегда была. И от нее протягиваются нити далее. Мы все миллиардом нитей связаны с окружающими. Вся работа состоит в том, чтобы залезть внутрь, в творчество — головой, мыслями, телом. В идеале — я проснулся, не выглядывая в окно, сел работать и до вечера расписываю. Как Кай, который в замке Снежной королевы собирает льдинки и не обращает внимания на Герду. Когда я работаю, то не замечаю мира вокруг. Если меня три дня ничто не отвлекает, я настраиваю струны, и все начинает звучать так, как я хочу. И в какие‑то просветы вижу общую картину. Тогда техническое исполнение идет очень быстро. Только успеваю убирать в ящик». Ящики для обжига у Черкасова из‑под мармелада — старые, еще советские, он забрал их, когда закрывался продуктовый магазин в соседнем доме. На торце ящика наклейка: «Мармелад “К чаю” на агароиде, масса нетто 3000 грамм, фабрика “Ударница”».

Свои работы Черкасов снимает на видео и выкладывает в ютьюб‑канале «Фарфоргород». На съемки, монтаж и озвучание ушло почти два года, художник все делает сам. На записях он расставляет композиции из миниатюр и рассказывает, что его вдохновило изобразить тот или иной исторический период. Видео можно смотреть как документальное кино или как сны о местах, где никогда не бывал, — если не обращать внимания на условности: дома размером со спичечный коробок, а люди непропорционально велики — не меньше куриного яйца. Можно останавливать видео, вглядываться в детали, додумывать сюжеты, замедлять и возвращаться. Одно документальное кино сменяет другое, сон переходит в сон.

«Я всегда был замкнутым человеком, а с появлением социальных сетей разговорился. Выставок было мало, на то, чтобы договориться с музеями, уходят силы и время, а когда снимаешь работы и выкладываешь в интернет, то сразу видишь реакцию зрителей, других художников. Большинство думает, что художник — это про красоту. Это потребительское отношение: мы живем плохо, а на стену что‑то красивое повесил — тебе полегчало. Но в двадцатом веке стало понятно, что кому‑то нужно погружаться в ад и описывать его. Я всегда избегал таких тем, но, возможно, рак дан мне для того, чтобы начать говорить на больные темы и про себя сказать самое больное».

…Снег убран. Лопата поставлена в угол. Чайник вскипел, самое время поговорить о творческих планах. «Идей у меня много. Больше, чем времени. Ни одну мысль мне не удается довести до конца, мне приходит в голову идея новой модели, я делаю эскиз и кладу его в папочку. Он там может пролежать год, другой, эскизы накапливаются, потом я достаю и делаю то, что совсем горит. А большой, цельной картины не получается воплотить. Недавно я снял все свои работы на видео, собрал их, подписал коробки, чтобы ими можно было пользоваться. Мои близкие не имеют отношения к искусству, и я не могу завещать им работы. В частных руках они растворятся, пропадут, а мне хотелось бы передать их в музеи, чтобы они выставлялись». Последняя крупная выставка была шесть лет назад в Коломенском. Коробки с надписями «Поместье. Лето», «Город. Зима», «Проспект», «Кремль» занимают несколько огромных стеллажей до потолка. «Самое главное, когда горит, когда очень хочется что‑то воплотить, именно это имеет смысл и именно из этого получается результат. Я ищу людей, которые тоже будут гореть этим и сохранят мои коллекции на долгие годы. Это же вечный материал — фарфор можно закопать в землю, выкопать через две тысячи лет, а он будет таким же».

В Тушино масштабная застройка, завод уже снесли, на очереди — панельки, в том числе и дом художника. Мы стоим около стройплощадки: яркий свет, непрерывный шум. Художник держит под мышкой обувную коробку с миниатюрами, проложенными пупырчатой пленкой. После лучевой терапии у него уже отросли волосы, но из‑за побочных эффектов пострадали сосуды ног.

Мы прощаемся, и, немного прихрамывая, он уходит домой.   


Колонка опубликована в журнале  "Русский пионер" №125. Все точки распространения в разделе "Журнальный киоск".